TRIBUNE 840 | 2009-2010

PROGRAMMATION

1. Pourquoi danser nu?
    Mercredi 14 octobre 2009

tribune840_pourquoi_danser_nuIntervenants :

Geneviève Caron-Ferron: étudiante en 3e année du programme de baccalauréat en danse de l’UQAM

Dave St Pierre: chorégraphe

Stéphane Gladyszewski: chorégraphe et interprète pour la compagnie Daniel Léveillé Danse

Marco Delgado et Nadine Fuchs: danseurs/chorégraphes européens de passage à Montréal

La nudité en danse n’est pas un phénomène récent. La Körper Kultur germanique du début du siècle, comme la culture athénienne de l’Antiquité, trouvait dans la nudité l’expression la plus noble du rapport de l’homme à la nature; en témoignent les nombreuses photos où l’on voit les émules de Laban dansant nues sur le Monte Verita.
Puis il y a eu au début du siècle ces danseuses, Isadora Duncan en tête, qui, en rejetant le corset, réclamaient leur indépendance. Celle-ci passait par la reprise en charge d’un corps dont on les avait longtemps dépossédées. Leur nudité, bien que choquant le puritanisme ambiant, avait quelque chose de virginal, répondant à une quête de pureté et de vérité. Dans les années soixante, le post modernisme balayant les valeurs modernistes sur son passage n’allait pas épargner la nudité .En refusant la virtuosité et la théâtralisation de la danse, les danseurs du Judson church affirmaient déjà une position radicale face au corps. Celui-ci, abandonnant le dictat de la  transcendance scénique, s’offrait dans son immédiateté et son dépouillement quotidien. La nudité des post modernes était à la fois rejet des conventions scéniques et geste politique. Dans la surabondance matérielle nord-américaine le danseur nu confrontait la société de consommation.

Mais qu’en est-il aujourd’hui ? Dans ce monde où le corps n’est plus tabou et où l’exhibitionnisme remplace la pudeur, qu’est-ce qui pousse tant de danseurs et de chorégraphes à présenter la nudité sur scène?

Geneviève Dussault

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2. Quelle préparation pour une danse de création?
    Mercredi 4 novembre 2009

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Intervenants :

Johanna Bienaise: diplômée de la maîtrise en danse et étudiante au doctorat en études et pratique des arts de l’UQAM, interprète pour différentes compagnies de danse de Montréal),

Sylvain Lafortune:
diplômé de la maîtrise en danse et étudiant au doctorat en études et pratique des arts de l’UQAM, enseignant en danse et chargé de cours au Département de danse de l’UQAM),

Sarah Dell’Ava:
étudiante à la maîtrise en danse)

                                         Lucie Boissinot:
directrice des Ateliers de danse moderne de Montréal).

Face à cette question, les notions d’entraînement, de formation et de processus de création surgissent et se confrontent. Sur le plan historique, la notion d’entraînement basée sur la répétition a longtemps prévalu. On aurait pu penser que le post-modernisme allait laver complètement les notions d’entraînement du corps hérités du XVIIe siècle, mais force est de constater que l’entraînement classique ou moderne traditionnel reste à la base de la formation d’un grand nombre de danseurs encore aujourd’hui. On a beau parler de « non-danse » et tenter de briser les codes de la représentation, la « classe technique » reste un bastion de la transmission de la danse où l’enseignement se fait de maître à disciple.

Au tournant du siècle des théoriciens comme François Delsarte et Émile Jaques-Dalcroze développaient déjà des méthodes permettant aux artistes d’éviter les pièges de ce que Delsarte appelait « la stylomanie » des professeurs. Ces pédagogies ont nourri et même propulsé l’avènement de la danse moderne. Il faut y ajouter l’apport de Rudolf Laban qui, en codifiant les directions spatiales en lien avec les dynamiques du mouvement, a grandement inspiré les danseurs expressionnistes. Cependant, aujourd’hui on préfère s’entraîner au gymnase plutôt que d’improviser sur une musique ou décliner les gestes codifiés des émotions.

L’académisme est par définition anticréation. Quand Louis XIV créa l’Académie de danse en 1661, c’était sa façon à lui d’avoir le contrôle sur le corps de ses sujets. Quand chaque pas a un nom, l’innovation reste cloisonnée aux limites d’un style et les changements se font en lenteur, entrecoupés de petites révolutions fulgurantes comme le furent le ballet d’action de Noverre ou les chorégraphies de Nijinsky et de Kurt Joss.
Nijinsky est d’ailleurs un bon exemple d’un danseur qui a su créer dans un style très différent, voire même antinomique, à ce à quoi son entraînement l’avait préparé. Est-ce sa folie qui a lui a permis de balancer trois cents ans de légèreté et d’en dehors pour arriver à des œuvres immortelles comme L’Après-midi d’un faune?

Les interprètes contemporains sont de plus en plus appelés à travailler avec différents chorégraphes et à collaborer au processus de création qui consiste souvent à explorer des états de corps et à défricher de nouvelles virtuosités. La quête d’une polyvalence devient alors stratégie de survie et s’exprime dans l’éclectisme d’une formation qui prend l’allure d’un collage de différents styles et expériences corporelles. En fin de compte, la question qui se pose aujourd’hui est celle de savoir comment préparer les danseurs à faire face à l’inconnu et ce, tant sur le plan physique que psychologique.

Geneviève Dussault

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3. En mutation vers une danse du monde?
    Mercredi 2 décembre 2009

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Intervenants :

Geneviève Pepin et Lys Stevens: diplômées de la maîtrise en danse de l’UQAM)

Larry Tremblay:
professeur à l’École supérieure de théâtre de l’UQAM)

Roger Sinha:
chorégraphe de sa compagne Sinha danse)

Zab Maboungou:
chorégraphe, interprète, écrivaine et professeure en art et philosophie).

Le milieu montréalais de la danse affiche depuis quelques temps de multiples visages. Différents corps, différentes cultures et différents discours s’y rencontrent, s’y confrontent et s’y transforment.

L’émancipation des peuples des anciennes colonies doublée d’une immigration débridée a modifié le paysage culturel du monde et fait migrer à l’avant-plan les notions d’identité et de diversité culturelle. Cette globalisation de la culture affecte notre perception en créant une zone de flux dans laquelle nos références identitaires se redéfinissent (Shapiro, 2008).

La culture chorégraphique qui portait depuis longtemps un lourd passé d’eurocentrisme se trouve face à un monde en mutation où les valeurs esthétiques du passé ne peuvent plus endiguer la vague de nouvelles propositions dansées. La notion de culture devient elle aussi un concept élastique qui marie généalogie et contexte (Browning, 2002) en laissant une large place à la notion de choix. Cette profusion d’esthétiques bouleverse notre vision hiérarchique de l’art et donne une nouvelle dimension aux questions entourant la fonction et la signification de la danse. Les danses traditionnelles de différentes origines culturelles côtoient aujourd’hui les danses urbaines ou les danses théâtrales, et la scène a perdu son monopole de diffusion et de valorisation de l’art.

La diversité et la mixité culturelles que nous observons aujourd’hui sont le fruit d’un long et infatigable processus de continuité, d’échanges, d’acculturation, de déclin et de résurgence qui font de l’art chorégraphique un champ d’observation privilégié de notre monde en mutation (Kurath, 1960).

Le goût pour l’exotisme a longtemps servi à légitimer l’appropriation culturelle. On en trouve la trace dans le travail chorégraphique des siècles précédents; on songe aux danses orientales de Ruth Saint-Denis ou aux extravagances des ballets de cour. Aujourd’hui la notion de décentrement propose un terreau beaucoup plus fertile offrant une distance critique face à notre propre culture en valorisant des alternatives aux discours raciaux trop polarisants (Mongin, 2002).

Acteurs de premier plan de ces changements, les chorégraphes manient les corps et leurs langages propres; ils sont au cœur de cette intertextualité qui cherche de nouvelles voies pour conceptualiser la danse autrement.  Et si la danse contemporaine devenait une danse du monde?

Geneviève Dussault

BROWNING Barbara, “Global Dance and Globalization: Emerging Perspectives”, Dance Research Journal 34/2, Winter 2002.
MONGIN Olivier,  «  Création et culture à l’âge postcolonial. Éloge du décentrement », Esprit, no 3-4, mars/avril 2002.
PROKOSCH KURATH Gertrude, « Panorama de l’ethnologie de la danse », Anthropologie de la danse, genèse et construction d’une discipline, Centre national de la danse, Pantin, 2005.
SHAPIRO, Sherry, Dance in a World of Change, Human Kinetics, 2008.

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4. La danse virtuelle, plus de limites?
    Mercredi 10 février 2010

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Intervenants :

Marc Boucher: diplômé de la maîtrise en danse et du doctorat en études et pratiques des arts de l’UQAM

Martine Époque: professeur émérite du Département de danse de l’UQAM) et Denis Poulin (professeur associé du Département de danse de l’UQAM

Louise Poissant: professeur au Département d’arts visuels et médiatiques et doyenne de la faculté des arts de l’UQAM

Isabelle Choinière: chorégraphe et doctorante à l’université de Plymouth, Angleterre

La danse a toujours été définie à travers les paramètres du corps en mouvement que sont l’espace et le temps. À partir du XVIIe siècle, la scène à l’italienne a longtemps situé la danse dans une vision frontale limitant la perception de la danse à un seul point de vue. Le temps métrique a lui aussi longtemps prévalu comme la mesure du temps la mieux appropriée à l’art chorégraphique.

Le XXe siècle a bousculé cet ordre des choses en tentant de redéfinir l’homme et son rapport au monde. Laban le premier a situé le mouvement dans un espace tridimensionnel et dynamique avec son concept de kinesphère. Oskar Schlemmer avec sa vision de l’homme marionnette proposait pour sa part une rencontre entre le corps organique et la réalité mathématique. Ses œuvres peuvent être vues comme « autant de milieux autonomes, ou l’espace, la forme, le matériau, le mouvement sont appelés à agir, réagir, interagir, selon des ensembles de lois ordonnées toujours différemment » (Norman, 2001, p. 154) Par la suite le duo Cage/Cunningham a radicalement redéfini l’espace-temps en proposant des notions comme le décentrement de l’espace et en utilisant des relations temporelles aléatoires basées sur des principes de hasard.

L’avancement des technologies numériques permet aujourd’hui de pousser encore plus loin ce questionnement du rapport à l’espace-temps. Déjà, dans les écrits de Laban sur l’espace dynamique on pouvait déceler une prémonition de cette révolution des sciences et du monde virtuel. Pour lui « les forces génératrices de formes ne sont pas inhérentes à la matière, celle-ci est amorphe. L’espace lui est morphogène. » (Laban, 2003, p.63)

Comment expliquer ce paradoxe qui amène l’art de la danse, le plus lié à la matière même du corps, à explorer les avenues de dématérialisation  proposées par les potentialités virtuelles? Est-ce la vision métaphysique d’un corps affranchi, fluide et présent en tout lieu et en tout temps à l’image de la toile d’internet? « La réalité virtuelle représenterait donc l’ultime libération, chaque individu devenant maître de créer son propre univers » (Dussault, 1997, p.15)

Cette puissance de l’imaginaire qui inspire bon nombre d’artistes propose aujourd’hui d’infinies possibilités de mettre le corps en jeu en défiant toutes les mises en espace traditionnelles et en ouvrant de nouveaux champs perceptifs. Mais « les innombrables possibilités de modélisation offertes par les environnements de synthèse interactifs compliquent la tâche de l’auteur cherchant à bâtir avec ces moyens un monde intelligible et signifiant » (Norman, 2001 p. 157).

Interactions, modélisations,  potentialité, fluidité, la danse virtuelle est-elle vraiment sans limites? Et qu’en est-il alors de ce corps laborieux, façonné par l’entraînement et de cet état de présence si recherché par l’interprète en danse?

« Si la virtualité a été longtemps, et encore souvent maintenant, associée à une absence du corps, dans des recherches plus récentes, elle explore plus une potentialité qui est présente dans le corps mais qui le révèle autrement par la médiatisation que la technologie (extéroception) opère. » (Isabelle Choinière, 2010)

Geneviève Dussault

Dussault, Jean-Claude, 2007, L’effet Nintendo, l’hexagone, Montréal.
Laban, Rudolf, 2003, « Le jeu de l’espace vivant », Espace dynamique, Nouvelles de danse, Bruxelles.
Norman, Sally Jane, 2001, « Corps / espaces interactifs », Oskar Schlemmer, L’homme et la figure de l’art, Centre national de la danse, Pantin.

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5. Pourquoi une danse engagée?
    Mercredi 31 mars 2010


tribune840_quelle_preparationIntervenants :

Katya Montaignac:
étudiante au doctorat en études et pratique des arts de l’UQAM, chargée de cours au Département de danse de l’UQAM)

Normand Marcy: diplômé de la maîtrise en danse et étudiant au doctorat en études et pratiques des arts de l’UQAM)

Émilie Poirier: diplômée du baccalauréat en danse de l’UQAM)

Magali Milian et Romuald Luydlin: chorégraphes interprètes de la compagnie française La Zampa), en lien avec le festival Edgy Women proposé par le studio 303.

Voici une question lourde de multiples significations. Elle fait référence tant à l’histoire qu’à la dimension esthétique, sociologique et philosophique de la danse. Elle touche le pourquoi et le comment, elle renvoie au corps comme à la politique, à l’utopie comme au totalitarisme. Renversons la question. Une danse peut-elle être désengagée? Toute manifestation artistique et d’autant plus celles qui mettent le corps en jeu ne sont-elles pas déjà actes d’engagement, prises de position et mises en œuvre politique d’une vision du monde et d’un agir? Longtemps la danse comme les autres manifestations artistiques était vue comme le reflet d’une culture mais, comme l’écrit Sally Banes, la danse peut être vue non pas comme simple reflet du monde, mais comme opérateur de changements dans l'ordre social et sa représentation. (Banes, 1999)

Le philosophe Michel Foucault a bien mis en lumière les mécanismes biopolitiques qui font du corps un lieu idéal de contrôle par l’application de principes disciplinaires; la tradition hégémonique du ballet académique en fournit un parfait exemple. Formation et création sont dirigées vers une esthétique unique et élitiste, vers une recherche du beau et de la virtuosité à la fois prison et ravissement des sens mais dont le registre ne tolère aucune bavure ou écart. Au début du XXe siècle, les danseurs  modernes se sont  engagés dans une réforme où les valeurs humanistes et individuelles deviennent les catalyseurs d’une danse nouvelle. C’est l’époque des grandes utopies en Europe où l’évolution sociale passe par l’émancipation de l’art. Je pense à l’art nouveau, au Bauhaus, à Hellerau ou Ascona.

Plus proche de nous les artistes québécois vont aussi proposer un modèle utopique où l’art est présenté comme élan vital et créatif.  Réunis autour du peintre Borduas, quinze artistes signent en 1948 le Refus global, manifeste exalté, appel à la rébellion tant politique qu’artistique.

Vers la seconde moitié du XXe siècle, le monde se reconfigure et nombre d’artistes révolutionnaires deviennent partie de l’establishment. Face à cette nouvelle réalité un groupe d’artistes américains autour de la danseuse Yvonne Rainer va opposer en 1965 un rejet total « . . . non à la séduction du spectateur par les ruses du danseur non à l’excentricité non au fait d’émouvoir ou d’être ému. » (Banes, 2002) Les vibrations de cette onde sismique secouent encore aujourd’hui les fondements même de l’esthétique de la représentation artistique.

Dans la dernière édition de La Danse au XXe siècle, Michel et Ginot ont intitulé leur chapitre sur le XXIe siècle Le Retour du politique? Mais que peut-on contester quand on a déjà dit non à tout? Les auteurs mentionnent « un questionnement sur le visible » comme piste de prise de position (Michel et Ginot. 2002).

Les philosophes Deleuze et Guattari ont introduit le concept de micro-politique. Une subversion subtile, comme une infiltration entre les mailles de nos systèmes de pensée. La danse devient alors non-danse ou philosophie et, suivant les idées de Deleuze et Guattari, opère en rhizomes cherchant à déstabiliser puis réinventer des réseaux aux frontières poreuses. De son côté le sociologue Maurizio Lazzarato parle de l’importance de passer d’un paradigme scientifique à un  paradigme  éthico-esthétique et éthico-politique.  « . . . car effectivement si le monde est en train de se faire et si on est impliqué d’une certaine façon dans ce faire du monde, l’impasse n’est pas cognitive mais éthico-politique. Comment construire ce monde? » (Lazzarato, 2008)

Geneviève Dussault

BANES Sally, « Pouvoir et corps dansant », Danse et utopie, L’Harmattan, Paris, 1999.BANES, Sally. Terpsichore en baskets: post modern dance. Paris, Chiron (Traduction de Terpsichore in Sneakers, 1977), 2002.
BORDUAS, Paul-Émile, Refus global, Parti pris, Montréal, 1974.
DELEUZE, Gilles, Félix Gattari,  Rhizome, les éditions de minuit, Pars, 1976.
FOUCAULT, Michel, Surveiller et punir, Gallimard, Paris, 1975.
LAZZARATO Maurizio « Saisir le politique dans l’événementiel », entrevue avec Maurizio Lazzarato, novembre 2008, INFLeXions, no3, www.inflexions.org
MICHEL, Marcelle, Isabelle GINOT, La Danse au XXe siècle, Bordas, Paris, 2002.